Die Entführung aus dem Serail

Im Mozart-Zyklus: DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL
Eigentlich wollte ich wieder einmal eine „Entführung“ ohne Doubles sehen und mich nach sängerischem Mozart-Nachwuchs umhören. Was dem Wiesbadener Intendanten Uwe Eric Laufenberg, von dem ich als Regisseur in Bayreuth einen sehr gelungenen „Parsifal“ in Erinnerung hatte, dessen Wiener „Elektra“ umstritten blieb, dessen Linzer „Ring“, den er nach Wiesbaden übernahm, hingegen wohl gelungen und einfallsreich war, wie zuletzt auch sein „Tristan“, zu Mozart einfallen würde, erweckte ja auch meine Neugierde.
Zum Dank für meine Neugierde erlebte ich die beste „Entführungs“-Produktion, die mir untergekommen ist, und eine exquisite musikalische Wiedergabe durch den Dirigenten Konrad Junghänel, der sich als Interpret der Alten Musik einen Namen gemacht hat, aber, wie ich zu meiner großen Freude konstatierte, auch zu Mozart einen idealen Zugang hat. Wie ich den lokalen Spielplänen entnehme, bringt dieses Team einen ganzen Mozart-Zyklus (mit „Zauberflöte“, „Don Giovanni“, „Figaro“, „Così fan tutte“, „Idomeneo“, „Titus), der mir nun äußerst begehrenswert erscheint. Uns größtenteils unbekannte internationale Sängernamen besagen ja heutzutage nichts gegen deren mögliche Qualität.
Bereits bei Betreten des Zuschauerraumes sah man auf der Vorderbühne eine graue Wand quer über die Bühne, die offenbar zum Landgut des Bassa gehörte. Davor stellten orientalisch gewandete Männer diverse Kisten auf, angeleitet von einem Aufseher, in dem man Osmin vermuten konnte. Auch ein Anführer der Wachen, Klaas, ein Schiffer, und Ein Stummer, wie im Libretto angegeben, waren zu erkennen. Zwei Männer mit Gewehren in Händen machten sich besonders wichtig. Vor dem Orchestergraben führte ein etwa 1 m breiter Steg von einer Seite der Bühne zu anderen. Auf diesem ereigneten sich besonders wichtige, vor allem gesprochene Szenen, meist in Präsenz des Bassa.
Die Orchestermusiker blickten freudig dem sympathischen, bereits weißhaarigen Dirigenten entgegen, der sichtlich lustvoll das Pult betrat und mit hinreißender Energie, ja fast Mozartschem Übermut, seine Einsätze gab. Das C-Dur 4/4-Presto der Streicher wirkte wie die Erweckung einer eigenen Welt, die kennenzulernen sich lohnt. Die ersten forte-Takte des vollen Orchesters verwiesen allerdings auf drohende Gefahren inmitten jener Welt. Die diversen Piccolo- Violin-, Oboen-, Klarinetten- oder Fagott-Einwürfe bereiteten auf spaßiges Geschehen vor, ehe nach dem Andante-Teil wieder der kräftige Presto-Abschnitt für Abwechslung und vor allem für Gespanntheit auf das Bühnengeschehen sorgte.
Osmin und seine Helfer trugen orientalische Kopfbedeckungen und schwarze Gewänder. Ebenso eine Schar von maskierten Frauen, die nur in Ausnahmefällen ihre Gesichter und Körper zeigen durften. Der Bassa trat in einem westlichen Tagesanzug mit kargem Haar auf, Belmonte und Pedrillo trugen ihre westeuropäische Tageskleidung, Konstanze und Blondchen wollte man zum ständigen Tragen türkischer Gewandung zwingen, die von Chorsängerinnen und tanzenden Statistinnen immer wieder versuchsweise abgelegt wurde, bis die diversen Aufseher sie zur der die verführerischen Körper bedeckenden schwarzen Kleidung zwang und hiermit davonjagte.
Zu den Besonderheiten dieser Inszenierung gehörte es, dass zwischen gesprochenen und gesungenen Szenen keine Brüche entstanden. Dass der Bassa nicht sang, wirkte ebenso natürlich wie bei den gefangenen Liebespaaren der Gesang, der ihre wahren Emotionen kundtat, deren Prosa aber nur zu besserem Verständnis mit den Türken diente.
Dominierende Figur blieb den ganzen Abend hindurch der köstlich, aber auch beängstigend aufgeblasene Alles-besser-Wissende und über die Fremden dominieren wollende Aufseher Osmin, der auch die deutsche Sprache beherrschte und hiermit als Dolmetscher für den exklusiv arabisch sprechenden Bassa im Einsatz war.
Ich zitiere aus dem Programmheft: „Die größte Schöpfung Mozarts in diesem Werk ist die Gestalt des Osmin. Das ist kein basso buffo caricato, der zufällig deutsch singt, keine Karikatur, sondern ein ebenso realistischer Kerl wie Falstaff: grob, gallig, unendlich komisch als grollender Freund von Weib und Wein, aber unendlich gefährlich. Mozart hat ihn mit chromatischen, harmonischen, koloristischen Wendungen in wahre Paroxismen der Wut, des Sadismus hineingesteigert. Sein Erst geköpft, dann gehangen… ist das Gegenstück zur Trunkenheits-Aria des Don Giovannis. Das g-Moll des Liedchens, mit dem er auftritt, charakterisiert den Barbaren.“ (Alfred Einstein)
Und genauso hat der Bassist Wolf Matthias Friedrich die Rolle gestaltet: köstlich auf der oder über die Bühne und deren hintere Räume rennend oder springend, gefährlich tobend, ob sprechend, singend und agierend – stets Mittelpunkt der Szene. Dagegen zeigte sich der Bassa Selim des Schauspielers Ihsan Othmann standfest, wohl überlegt, was er tut und – arabisch – spricht, leidvoll seine von Konstanze nicht erwiderte Liebe konstatierend, glaubwürdig gütig jedoch am Ende, als er die vier Gefangenen entlässt.
Was sich zwischen den liebenden Paaren musikalisch und szenisch abspielt – u. a. der Kleiderwechsel der Damen, sodass man vor allem die bildschöne Konstanze als vom Bassa heiß begehrt verstehen kann, wird im Wechsel von Gesang und Prosa zu einem echten guten Theaterstück, ohne die bei anderen Aufführungen oft zu beklagenden Leerläufe.
Der große, schlanke junge John Irvin als Belmonte ist ein seriöser, Respekt verdienender Mann mit angenehmer, sicherer Stimme, kein typischer oder gar beleibter Stehtenor. Die Konstanze von Gloria Rehm agiert und spricht ebenso gut, wie sie sich im Affekt in Sopranhöhen und in vokale Verzierungen emporsingt. Das sogenannte Buffopaar, Katerina von Bennigsen, mit nordischem Akzent sprechend und munter singend, sowie der kluge Pedrillo Julian Habermann, der zur Befreiung der Gefangenen beizutragen bemüht ist, sind glaubwürdige Menschen.
Die groß angelegte Szene, wo die vier Gefangenen gefesselt auf dem Boden sitzen, ist seriöses, erregendes Theater. Da hat sich alles Buffoneske verflüchtigt. Das gute Ende bewegt einen dann umso mehr, als es sehr menschlich textiert, komponiert und inszeniert ist. Konstanzes und Blondchens Erkenntnis: „Den edlen Mann entstellt die Rache, großmütig, menschlich, gütig sein, und ohne Eigennutz verzeih’n, ist nur der großen Seelen Sache. Wer dieses nicht erkennen kann, den seh‘ man mit Verachtung an!“ Der folgende Chor der Janitscharen, die dem gütigen Bassa im befreienden C-Dur-Finale ein langes Leben wünschen, spricht auch die Politik aller betroffenen Länder an…
Dass es in den drei Stunden Aufführungsdauer keine Schwachstellen gibt, ist sowohl dem Regisseur als auch dem Dirigenten zu verdanken. Beide haben so konzentriert, dabei aber auch liebevoll und optisch attraktiv gearbeitet, dass Mozarts Frühwerk sich qualitativ den DaPonte-Opern anschloss.

Bassa Selim, der Obertürke in Mozarts Türkenoper „Die Entführung aus dem Serail“, hat auf deutschen Bühnen schon viel mitgemacht, wurde am Kronleuchter aufgehängt, zum Bordellbesitzer ernannt oder – von Stefan Herheim in Salzburg – gar vollständig entpersonalisiert, sein Sprechtext auf die verbliebenen Mitspieler verteilt.

Uwe Eric Laufenberg, Wiesbadens Intendant und Regisseur der „Entführung“, hat schon 2008 in Potsdam diesem bewegten Bühnenleben eine weitere, durchaus interessante Variante hinzugefügt: Der Muslim, der am Ende die begehrte Konstanze samt Mitchristen in die Freiheit entlässt, hat seine europäische Herkunft verdrängt und ein Verständigungsproblem. Er spricht, bis ihm im utopischen Finale dann doch wieder der deutsche Text der geflügelten Schlussworte einfällt, nur arabisch oder kurdisch. Das hört sich, wenn der Schauspieler Ihsan Othmann, ein „native speaker“, als Terror-Rumpelstilzchen vor Wut aus seinem Anzug zu platzen scheint, ziemlich bedrohlich an – nach verhärteten Fronten im westöstlichen Kulturkampf, in dem der gute Belmonte als Waffenhändler mitmischt. Alle haben Dreck am Stecken.
Tatsächlich hat der Regisseur das Konzept unter dem Eindruck der Nachrichtenlage zugespitzt.

Ohnehin gibt es herzlichsten Applaus, der neben dem fulminanten Gastdirigenten Konrad Junghänel, Staatsorchester, Chor und Ensemble den Regisseur Laufenberg samt Team einschließt.

Es geht, in aktualisierter Fassung, um den Zusammenprall zweier Kulturen, die lediglich auf der Arbeitsebene Verständigung suchen. Dabei schreibt sich das Abendland gerne einen historischen Vorsprung zu, der schon bei Mozart zur Diskussion steht. Am Ende der Oper entpuppt sich Belmontes Vater als der eigentliche Gewalttäter, während Selim, durch erlittenes Unrecht weise geworden, sich zu wahrer Verzeihung aufschwingt. In Wiesbaden wird diese Diskrepanz von Anspruch und Wirklichkeit an anderer Stelle witzig ins Alltägliche gzogen, wenn Pedrillo und Blondchen sich als Folge ihrer Befreiung nur einen Strandurlaub vorstellen können. Von den großartigen Freiheiten macht man im konsumsatten Westen tatsächlich kaum Gebrauch, was es den Herrschenden leicht macht, sie nicht anzutasten.

Unangetastet bleibt in Laufenbergs Inszenierung auch die musikalische Substanz. Sie leidet gleichwohl an der wenig ausgeprägten Berreitschaft, sie in eine sinnerfüllte Beziehung zum konkreten Bühnengeschehen zu setzen. Unter der Leitung des mit Laufenbergs Kölner Version der "Entführung" ebenfalls vertrauten Konrad Junghänel pflegt das Hessische Staatsorchester ein geradliniges Spiel.

Es ist ein Tanz auf dem Vulkan, den der Wiesbadener Intendant Uwe Eric Laufenberg hier inszeniert, und tatsächlich liegt es nahe, Mozarts nur scheinbar harmlose „Türkenoper“ in die gefährliche Gegenwart zu übertragen und damit die Konflikte zwischen Muslimen und Christen, zwischen Morgen- und Abendland in den Blick zu nehmen. Dies gelingt einleuchtend, weil die ernste Problematik nicht überzogen wird und die Balance zwischen heiteren und bedrohlichen Szenen gewahrt bleibt.
Konrad Junghänel am Pult des Staatsorchesters Wiesbaden leitet die Premiere mit federnder Präzision und Sinn für die Spannweite der Musik Mozarts, die vom großen Opernstil bis zum leichtfüßigen Vaudeville reicht.
Einhellige Begeisterung beim Premierenpublikum.

Lieben und Verzeihen können – das sind die versöhnlichen Themen in Mozarts Singspiel "Die Entführung aus dem Serail".

Morgenländliches Flair im abendländisch-klassischen Gewand – so zumindest empfanden Mozarts Zeitgenossen das ungewohnte "Tschingerassabumm" in der Ouvertüre zur "Entführung aus dem Serail". Die "Türkenoper" war Mozarts Durchbruch als freischaffender Komponist in Wien – und ist bis heute eine seiner meistgespielten Werke. Verständlich - zumal wenn, wie nun in Wiesbaden, Konrad Junghänel das Hessische Staatsorchester so ungemein leichtfüßig, präzise und lustvoll zum spitzfindigen, gestenreichen Kommentator des Geschehens werden lässt. Das allerdings mag hier so gar nicht zu den fulminanten Klängen passen. Mal ehrlich: Klingt das, was Schönsänger Mirko Roschkowski als zärtlicher Belmonte singt, nach einem fiesen Waffenhändler, der, Mafia-Sonnenbrille zum hellen Anzug, ein paar Kisten Kalaschnikows mitgebracht hat – quasi als Eintrittskarte in den Palast des Bassa Selim, in dem er seine entführte Konstanze wähnt?

Der weise Nathan lässt da grüßen – doch bei Laufenberg in Wiesbaden grüßt eher der Kalif von ISIS: Schwarz vermummt sind des Bassas Schergen – und zur "Marter-Arie" der standhaften Konstanze werden Folterszenen aus dem arabischen Winter an die Wand projiziert. Inmitten eines offenbar von Bomben ramponierten, von Schutt übersäten Palazzo-Saals trägt Konstanze - bravourös gesungen von der Amerikanerin Heather Engebretson - standhaft einen weißen Schleier-Umhang zu Bustier und Pluderhose, damit sie dazwischen möglichst viel Bauchnabel zeigen kann.

Bleibt in Wiesbaden aber unterm Strich: Ein Arabien-Bashing, das sich gewaschen hat – dadurch aber auch nicht sauberer wird. Mozart hatte Versöhnung im Sinn - Laufenberg nur ein plakatives Ätschi-Bätsch mit Hau-drauf-und-Schluss. Enttäuschend.

Von außen betrachtet ist das Bild vom Orient zweidimensional und gestrig. Ein hübsch gemalter Bühnenprospekt zeigt das Innere eines Palastes, ein friedlicher Ort wie im sanften Schein von Aladins Wunderlampe. Doch wenn die Protagonisten den Palast dann nach etlichen musikalischen Nummern endlich betreten, geht dieser Prospekt hoch und zum Vorschein kommt ein dreidimensionaler Raum von ganz anderem Nahost-Format: Ein karger grauschwarzer Bau mit klaffendem Loch in der Decke, eine bunkersprengende Bombe hat offensichtlich ganze Arbeit geleistet. Das ist der wirkliche Palast des Bassa Selim.

Wolfgang Amadeus Mozart konnte 1782 noch eine Komödie schreiben über drei Entführte Europäer, die in der Hand eines moslemischen Paschas auf die Befreiung warten. Als Uwe Eric Laufenberg, der Intendant des Staatstheaters Wiesbaden, jetzt „Die Entführung aus dem Serail“ neu inszenierte (auf Basis seiner früheren Kölner Inszenierung), konnte naturgemäß nicht mehr alles reine Heiterkeit sein. Wenn Laufenberg das Opernpersonal in heutige Kostüme steckt, müssen zwangsläufig Kalaschnikows mit ins Spiel kommen und jede Frau muss einen Tschador tragen.

Wobei letzteres fürs Singen materialtechnische Lösungen verlangt oder ein stetes Ent- und Verhüllen. Oper ist für Ganzkörperschleier eben nicht gemacht. Alles Klischee, mag man zunächst denken, doch wie könnte es bei nahöstlichen Geiselnehmern zu Hause anders aussehen? Der IS schuf Bilder, die Mozart, wie auch?, nicht gekannt haben konnte.

Laufenbergs Inszenierung dieses deutschen Singspiels, wie es jetzt an seinem neuen Wiesbadener Haus Premiere hatte, balanciert zwischen der einst etwas naiv getexteten Komödie und dem hart-genauen Blick auf die wahren Verhältnisse von heute mit erstaunlicher Sicherheit. Die Verführung des Aufpassers Osmin zum Alkohol bleibt lustig, die Martern-Arie mit eingeblendeten authentischen Steinigungsbildern wirkt umso beklemmender. Was dabei ins Auge fällt: Die aufgereihten Tschador-Trägerinnen, jede einen Stein in der Hand für die anstehende Marternerfüllung der Konstanze, werfen Schatten an die Wand, die genau so aussehen wie sie selbst.

Beklemmend auch das: Der kurdische Schauspieler Ihsan Othmann, Darsteller der Bassa-Selim-Sprechrolle, sprach seinen Text in einer Mischung aus Kurdisch und Arabisch.

Damit erging es dem Publikum wie den gefangenen Europäern: Man verstand nichts. Hörte nur Bedrohliches heraus, Beängstigendes. Mit diesem Kunstgriff entschärfte Laufenberg das große Manko dieses Mozart-Singspiels, den recht infantilen deutschen Text. Ungeahnt engagiert agierte das Orchester, das extrem pulsierend seinen Mozart antrieb.

Das Herz dabei: Konrad Junghänel, eine der vergleichsweise stillen Exegeten der historisch informierten Aufführungs- und vor allem Singpraxis seit den 1970ern, mit pumpenden Armbewegungen hielt er die Musik höchst lebendig in jeder Phase. Besser als unter Junghänels Leitung spielten die Wiesbadener noch nie Mozart.